濱口龍介執導的電影《在車上》（2021年）為什麼能在全球範圍內獲得如此讚譽呢？在坎城國際影展上斬獲4獎，為日本電影首奪最佳劇本獎，此後又接連拿下金球獎、美國國家影評人協會獎等獎項，2月8日最終提名奧斯卡的4項大獎。若能斬獲最佳影片獎，將成為日本電影史無前例的殊榮，可謂震撼人心。

這部影片的獲獎之路如此勢如破竹，原因何在？本文對濱口導演構建的電影世界進行一番回顧，順便分享一些自己的感想。

(C)2021《在車上》製作委員會

模仿《赤膽屠龍（Rio Bravo）》的簡約風格

濱口導演之所以受到全球電影愛好者、影評人和同行的廣泛讚譽，最重要的原因恐怕在於他的創作姿態——尊重電影發展史中積澱的各種經驗，同時又敢於將前人的經驗大膽運用到自己的創作中。

據說在進片場前，濱口會重溫霍華·霍克斯（Howard Hawks）的《赤膽屠龍（Rio Bravo）》（1959年）。這是一部傑出的動作片，剔除一切多餘的元素，風格簡約，每個場景都經過精心雕琢。當然，《在車上》並沒有直接模仿這部影片，不過，即使表現的是重要場景，比如西島秀俊扮演的主角家福祐介和三浦透子扮演的司機渡利美莎紀終於心靈相通時，濱口也不做多餘的處理。他只是讓美莎紀穩穩地抓住祐介扔出的打火機，然後默默地點燃了菸。但是這一幕卻能傳遞非常多的資訊，讓人想起霍克斯的經典動作片簡約直接、乾淨俐落的風格。

他從前輩大師們那裡學習導演技巧，學到了如何緊湊地安排情節，並行之有效地運用到自己的影片拍攝中。霍克斯不過是其中一個例子而已。說到日本導演，小津安二郞、溝口健二、成瀨巳喜男、增村保造、相米慎二，以及兼任東京藝術大學老師的黑澤清等一眾前輩，都是濱口長久以來虛心學習的對象。想必裡面也有全球的電影愛好者們耳熟能詳的名字。濱口是近年來不多見的一位嚴謹扎實的影像表達者，他用自己的方式面對電影發展史，細細咀嚼，努力想要向前踏出一步。

什麼是好的表演

濱口的電影兼備娛樂性和開放性。《偶然與想像》（2021年）也是如此，充滿著輕快感和現代感。如果說這部影片是在充分研究電影發展史的基礎上拍攝的，可能會讓觀眾誤以為片中充斥著教條主義般的無趣，或是只有資深電影愛好者才能理解的自娛自樂之作，但事實恰恰相反，濱口的電影對任何人都是開放的。原因何在呢？

很大程度上是因為他將「什麼是好的表演」這個大家都感興趣的問題置於首要地位，並作為自己拍片時不可動搖的基石。他最獨特的風格正在於此。我們每天都在影視劇中看演員的表演，有時被感動，有時卻感覺矯揉造作。那麼，什麼才是好的表演呢？有可能通過表演，把人類存在的不可替代性、難以言表的複雜情緒表現出來嗎？如何才能使之成為可能？濱口的電影讓我們不由得思考這一本質性問題，而這恰恰成就了其作品吸引全球觀眾的魅力。

是不是好的表演，在這個問題上弄虛作假毫無用處。弄虛作假的表演觀眾會察覺到。理論武裝得再好，鏡頭記錄下的表演缺乏實力也無濟於事。正因為濱口在這樣嚴苛的拍攝場景中不斷試錯，他的作品才會讓觀眾感覺扣人心弦。

如何讓演員表達出真情實感

濱口立志成為電影導演，是因為看了一部影片，這就是約翰·卡薩維蒂（John Cassavetes）的《Husband》（1972年）。這是部小眾影片，沒在日本上映，也沒有零售。卡薩維蒂批判好萊塢主流電影將原本複雜的人類存在普遍表達得乏味無趣，他在當演員之余，利用休息日和夜晚與志同道合的朋友聚到一起，依照自己這個小團體的風格製作了一部全新的電影。作品過於別出心裁，很多觀眾看得一頭霧水，並未獲得商業上的成功，但卻吸引了一批狂熱的粉絲。

濱口龍介導演 (C)2021《在車上》製作委員會

濱口以卡薩維茲的影片為範本，從事業剛剛起步時起，就以如何調動鏡頭前的演員表達出真情實感為課題，孜孜不倦地探索答案。其成果體現在《暗湧情事》（PASSION，2008年）、《親密》（2012年）、《歡樂時光》（Happy Hour，2015年）這3部影片中。《歡樂時光》在神戶拍攝，沒有表演經驗的非職業演員們經過長時間的工作坊訓練，耗時兩年製作完成。上映時長達5小時14分鐘。濱口表示，他是將其作為女性版的《Husband》來拍攝的（《歡樂時光》最早擬定的名字是《Brides》（新娘們之意））。

《在車上》也向觀眾提出了同樣的疑問：什麼是表演？鏡頭如何才能細緻入微地記錄每一個人內心的複雜情感？影片講述的故事確實波瀾迭起，與單調乏味相去甚遠。另一方面，他把這個難題拋出來與觀眾共用，其姿態非常平等，既不裝模作樣，也不故弄玄虛。他信任觀眾，邀請觀眾一起來思考，這種「對觀眾友好」的姿態也特別值得一提。

在這部影片中，扮演舞臺劇導演家福祐介的演員西島秀俊直接向我們展示了他探索「什麼是表演」的過程。家福的執導方式也可以說就是濱口親自在《歡樂時光》等作品中嘗試過的方法的翻版。這是極其大膽的嘗試，最終濱口將自己的疑問和探索悉數與觀眾共用。

「多樣性」和「時間的安排」

《在車上》在全球獲得高度讚譽的另一個原因，大概是契合了當今愈發迫切地追求稱頌「多樣性」的時代潮流。面對肆虐全球的排他、排外主義，電影能做些什麼成為值得探討的問題。在《在車上》這部影片裡，操著不同母語的演員們聚在一起，用各自的語言共同演出了一部舞臺劇。甚至還有用手語表達的演員。不難想像，這部極力想從「多樣性」中汲取力量的劇中劇，在眾多影評人眼裡是多麼的美好。

電影裡上演的多語言劇碼《瓦尼亞伯父》（左圖）與兩位舞臺劇演員。左起：來自臺灣的珍妮絲（袁子芸飾），手語演者、來自韓國的李允兒（朴有林飾） (C)2021《在車上》製作委員會

不過，我想強調的是，將這部影片看作是一部稱頌「多樣性」的作品，並不僅僅因為它在影片中安排了「多語言舞臺劇」的情節。想要演出「多語言舞臺劇」，首先需要訓練演員能夠聽到身體的各種聲音。這意味著要在深層次上去改變導演和表演的方法本身。濱口說，事實上想要拍好包含這一劇中劇的《在車上》這部電影，他需要跟製片人和副導演們通力合作，從根本上（有時候還要與日本的影片拍攝習慣進行抗爭）重新審視整個電影拍攝體系，特別是時間的安排方式。

最終，這部影片超越了將「多樣性」作為故事的一個主題來講述的範疇，展示了電影製作本身（尤其是與演員的合作方式）也是具備多樣性的。《在車上》對「多樣性」的稱頌，其深刻意義正在於此。讓全世界的電影人最感驚歎的大概就是這一點吧。表演和導演本身就可以是多樣的。改變製作流程，就可能拍攝出不一樣的影片。

「崩塌」與「恢復」的主題

最後我們思考一個問題：為何現在的日本能夠出現濱口這樣一位創作者？我想先講一講他的背景經歷。濱口生於1978年，大學畢業步入社會時，日本經濟已經進入了長期衰退期。他經歷了1995年阪神大地震和2011年東日本大地震兩次地震。可以說，他這代人目睹了此前大家習以為常的日常生活的立足點逐漸崩塌的過程。濱口在地震後的東北地區拍攝了《海浪之音》（2012年）、《海浪之聲》（2013年）、《唱歌的人》（2013年）3部紀錄片，這也很重要，因為他正是在紀錄片的拍攝中將崩塌與恢復的主題內化為自己的創作思想的。在試圖從日常生活的崩塌中恢復的過程中，從腳下重新審視自己的生活方式，探索另一種可能性。這種帶有現代色彩的「希望」，是濱口一直在自己的作品中表達的思想。而《在車上》是他目前的探索所能到達的頂點。

這部作品正如濱口多次強調的那樣，很大程度上得益於村上春樹在原作中描寫的「癒療」故事所具有的吸引大眾的感染力，只不過與其在震後的大地上長期探索的主題目產生了共鳴，正因如此，我們才在這部影片中看到了影像作品少有的完成度。當某種生活徹底結束之後，我們該如何活下去，有什麼是我們能視作希望的東西？這就是濱口所要探討的問題。而且當前人類正處於困境中，因疫情而一直難以恢復正常生活，因此，這部電影無疑會在全世界每一位觀眾心裡投下漣漪。

《在車上》這部電影不僅表現手法出色，它還深刻地表現出我們生活的這個時代的現實感，相信今後也將被世人銘記。

標題圖片：主演西島秀俊（左）和三浦透子 (C)2021《在車上》製作委員會