家產耗盡後轉向作畫
尾形光琳（1658-1716年）出生於京都一家家境殷實的和服商——雁金屋，是家中排行老二。尾形家和17世紀初京都頗有名聲的書法家、藝術家本阿彌光悅是親戚，而且許多皇室女性都在尾形家訂做和服，足見其家世之顯赫。青年時期的尾形光琳與父親以及後來成為陶藝家的弟弟尾形乾山一同沉浸於能樂、和歌、書法等藝術之中，過著風雅生活。
然而，當重要客戶——出身德川家的後水尾天皇的皇后東福門院去世後，雁金屋的經營陷入困境，被迫關門歇業。尾形光琳在花光父親的遺產後，最終摸索出自立之路，於35歲左右決心成為畫師，其通稱「光琳」亦是在這一時期開始使用的。他最初學習的是狩野派畫技，之後一直師從17世紀上半葉頗有人氣的畫家俵屋宗達。
尾形光琳40歲左右創作了《蹴鞠布袋圖》。畫紙的垂直線自下而上排列了落款、布袋和尚、肚子、頭部與鞠球，以巧妙的構圖展現了鞠球上升的動感，更將中國傳說中的布袋和尚與平安時代以來日本貴族喜愛的蹴鞠相結合，別出心裁。可以看出，他對布袋和尚詼諧的處理方式受到了狩野探幽等畫家的影響。整幅畫作的線條勾勒富有節奏且流暢輕快，輕盈的筆觸營造出的律動感也極具魅力。
《蹴鞠布袋圖》，出光美術館藏
簡約明快又富有張力的裝飾效果
1701年，尾形光琳被授予「法橋」稱號，此後作品落款便改為「法橋光琳」。其代表作《燕子花圖屏風》正是獲封「法橋」後不久創作的作品。尾形光琳在這幅畫作中使用了品質優良的礦物顏料群青色與銅綠色，它們與金箔底色交相輝映，形成簡約明快且富有張力的藝術效果。燕子花這一優雅而富有韻味的題材源自平安時代前期問世的《伊勢物語》第9段。雖然原書描寫的是主角與隨從在盛開的燕子花叢中詠歌的場景，但該畫作卻未描繪人物，僅以燕子花構圖，匠心獨運。此作品原藏於京都西本願寺。
《燕子花圖屏風》（圖為兩個一組構成的屏風中的右側一扇），日本國寶，根津美術館藏，每年僅於4月中旬至5月上旬在該館展出
在工藝品設計方面展露才華
西方傳統藝術觀將繪畫、雕刻與實用性工藝品區分對待，而日本自古便將茶碗、硯盒等視為藝術品。尾形光琳的才華不僅體現在繪畫上，也發揮於工藝品設計方面。40歲出頭時，他創作了與《燕子花圖屏風》同主題的《八橋蒔繪螺鈿硯箱》。作品以鉛（橋）、銀（橋樑）、金平蒔繪（葉）、螺鈿（花）等構成明快大膽的紋樣，可以說是漆藝設計的劃時代之作。尤其是硯盒6面中的5面以橋樑圖案相連，構圖新穎，富有創意。尾形光琳的漆藝設計特點在於：題材多源於古典文學、構圖聚焦特定的主題、巧妙運用金屬薄片等材料。他在繼承前輩「光悅蒔繪」漆藝技法的基礎上，以更複雜巧妙的手法，實現了各個立面上圖案的設計變化以及整體風格的和諧統一。
《八橋蒔繪螺鈿硯箱》，日本國寶，東京國立博物館藏（ColBase）
為求新發展遠赴江戶
雖然在京都取得了一定成就，但為尋求藝術上的更大突破，尾形光琳於1704年冬前往江戶。相比古都京都，江戶是作為德川幕府政治中心而發展起來的新城。因「參勤交代」制度，各地大名每隔一年便需在江戶居住，於是他們紛紛在江戶建造宅邸，富商巨賈也開始在江戶開設店鋪。尾形光琳的最大目的，就是獲得這些大名和富商們的訂單。《白綾地秋草紋樣小袖》便是他為江戶豪商冬木家妻女所作的手繪和服。這件和服構圖講究，自上而下鋪陳出秋日原野的遼闊景象，並透過秋草的點綴，巧妙連接起腰帶遮擋的部分。整件和服色彩雅致，格調高潔。
《白綾地秋草紋樣小袖》，日本重要文化遺產，東京國立博物館藏（ColBase）
啟程前往江戶前，尾形光琳創作了繪畫生涯中唯一的肖像畫作品《中村內藏助像》。畫中人物中村內藏助是江戶銀座（貨幣製造管理機構）的官員，也是尾形光琳後半生最重要的藝術贊助人。從帶有家紋的黑色小袖和服以及背脊筆直的姿態，可以窺見其不凡的風度。
《中村內藏助像》，日本重要文化遺產，大和文華館藏
學習俵屋宗達的畫風
在江戶期間，尾形光琳進行了多方面的藝術嘗試。其一即學習室町時代的禪僧雪舟與雪村的畫法。在作品《波濤圖屏風》中，波濤翻湧的劇烈動感與勾勒浪濤的深青用色，令人聯想到二人的畫風。而畫面中細膩柔和的線條所描繪出的節奏感，以及疑似多支筆捆束作一支使用的「連筆」筆法，反映出尾形光琳學習俵屋宗達品質優良的水墨畫之成果。作為江戶時代初期京都的畫家，俵屋宗達以京都、大阪的上層町人與公家階層為主要客戶，將平安時代以來的大和繪演繹出江戶時代的風格。對尾形光琳而言，掌握俵屋宗達的畫風並在此基礎上摸索出自己獨特的手法，是其今後的重要課題。
《波濤圖屏風》，大都會藝術博物館藏
在幾乎原樣臨摹了俵屋宗達的《松島圖屏風》（弗瑞爾美術館藏）後，尾形光琳對其右扇進行了些許改動，創作了另一幅《松島圖屏風》（波士頓美術博物館藏）。儘管在畫面的右端岩塊等處可見補筆，但與俵屋宗達的畫作相比，其構圖更具正面性，海浪相互衝擊的描繪也更強勁有力，充分體現了尾形光琳的特色。此屏風由美國東方美術史家、日本藝術的重要推介者Ernest Fenollosa訪日時購得。他回國後任波士頓美術博物館東方部部長，該作於1911年起被該館收藏。
《松島圖屏風》，波士頓美術博物館藏
晚年潛心創作
1709年春，尾形光琳結束了6年往返於京都與江戶的日子。此後便以京都為大本營，直至去世的7年間，創作了多幅金屏風。《風神雷神圖屏風》是其晚年的一幅作品，作品雖以俵屋宗達的同款屏風為底本，但透過濃重強勁的輪廓線以及朱紅、石綠兩種高飽和度顏色的對比，使風神、雷神從背景中清晰地凸顯出來，增強了其存在感。
實際上，尾形光琳這幅《風神雷神圖屏風》的背面，曾繪有江戶琳派代表畫家酒井抱一的《夏秋草圖屏風》。酒井抱一對尾形光琳的藝術風格十分尊崇，而這幅作品據說是當時幕府將軍德川家齊的父親、在幕府政治背後有較大影響力的一橋治濟委託酒井抱一創作的。這段軼事也印證了尾形光琳的作品在上層武士階層中的分量。
《風神雷神圖屏風》，日本重要文化遺產，東京國立博物館藏（ColBase）
在與京都公家及富商的交往不斷加深的過程中，尾形光琳創作了《竹虎圖》。畫中的老虎雖怒目而視，卻絲毫不令人畏懼，反而顯得可愛。從這類輕妙的水墨畫，可以看出尾形光琳擅長社交與巧妙話術的一面。他在公卿貴族的府邸主要是作為「御伽」陪侍左右，也就是貴人的話伴。落款「青々光琳」寓指鴨川的清澈水流，由其弟尾形乾山為兄長設計。兩人天生氣質迥異，卻終生兄弟情深。
《竹虎圖》，京都國立博物館藏（ColBase)
《紅白梅圖屏風》是尾形光琳晚年最後的傑作。「水邊梅」是自平安時代起便在和歌中吟詠的傳統畫題。尾形光琳將寫實風格的梅花與圖案化的水流並置於畫面，創作出別具一格的獨特效果。他在考慮屏風作為室內裝飾的同時，力圖打造一個既有平面感又富有裝飾性的空間。紅梅枝條的蜿蜒曲線傳承了平安時代以來大和繪的傳統，而白梅枝幹的剛勁轉角則吸收了鎌倉時代自中國傳入的漢畫風格。在古樹滄桑樹幹的對比下，紅白梅花嬌豔綻放，預示著春天的到來。畫面中央的水流好似在創作最初就使用了氧化銀箔，幽深的漩渦投射出畫家晚年的複雜心境。此作原為大名津輕家所藏。
《紅白梅圖屏風》，日本國寶，MOA美術館藏，每年2月前後在該館展出
如今，當人們談論尾形光琳的畫作時，經常使用的表述有富於裝飾性的畫面、大膽的創意構圖、新穎的色塊處理等等。這些其實都是19世紀後半葉形成的評價。經歷了印象派以來近代歐洲造型革新運動的人們，從尾形光琳的畫作中發現了與現代造型藝術相通的價值，從而將他推上了代表日本美術的造型畫家之地位。而將俵屋宗達、尾形光琳及其後的酒井抱一等統稱為「琳派」則是進入20世紀之後的事情。可以說，正是歐美藝術界的高度肯定反向輸入日本，促成了日本國內新一輪的琳派熱。
標題圖片：基於根津美術館藏《燕子花圖屏風》製作
